Malba presentó la exposición Verboamérica, constituida por las obras de su colección permanente. ¿En qué consistió la novedad? En una nueva lectura, con parámetros propios de América Latina. “Es un nuevo modo de pensar la colección, no con referencias externas, sino con lo que las obras contenían en sí mismas, su lenguaje y sus temas”, explica la curadora, Andrea Giunta. Una propuesta a la que el público respondió con entusiasmo.

En agosto de 2014, cuando se radicó en Buenos Aires para asumir como Director Artístico de Malba-Fundación Costantini, el español Agustín Pérez Rubio anunció que uno de sus primeros objetivos iba a ser plantear una nueva lectura de la riquísima colección permanente del museo. Apenas un par de semanas más tarde, convocó a la curadora e historiadora del arte Andrea Giunta, y juntos encararon la tarea. El resultado fue Verboamérica, una exposición nueva con las obras que identifican a Malba desde su nacimiento, que fue inaugurada en septiembre de 2016.

Nueve meses después, cuando el numeroso público que habitualmente recorre los salones del célebre museo porteño ha dado muestras de su aprobación a esta original disposición, Giunta explicó con claridad las pautas que la construyeron.

-— Replantear y releer la colección de Malba fue uno de los primeros objetivos de Agustín Pérez Rubio cuando asumió la dirección artística del museo. ¿Qué análisis hicieron para el planteo general de Verboamérica?

— La colección había estado montada durante varios años con un criterio cronológico, siguiendo la historia de los estilos del arte europeo. Nosotros nos planteamos correr a un lado esta historia y comenzar con las obras mismas. Dedicamos muchas días, durante dos años, a analizar y discutir las obras en sí mismas. De estas conversaciones surgió un guión curatorial más cercano al significado de cada una de las obras que a los estilos que las catalogan. En verdad no teníamos ningún plan previo. Solo queríamos volver a mirar las obras de la colección para volver a descubrirlas. Así surgió una mirada nueva, que conecta las obras con los contextos específicos en los que fueron creadas, con la naturaleza, las ciudades y los problemas propios de América latina.

— ¿Por qué era necesario analizar la colección por fuera de las categorías y denominaciones europeas?

— En verdad no es que era necesario, fue lo que surgió del trabajo cercano con las obras. Conversamos mucho sobre cada una, sobre los artistas, sobre lo que cada uno pensaba y buscaba cuando realizaba esas obras, y así fuimos diseñando el nuevo guión. Por ejemplo, podemos entender la obra de Xul Solar desde las vanguardias europeas, desde Klee o el surrealismo, pero nunca descubriríamos por ese camino hasta qué punto con sus obras imaginaba ciudades o remitía a mitos originarios de América. Al volver a las obras pudimos encontrarnos con una perspectiva indigenista para entender las obras de Xul Solar, y pudimos ver la obra de Frida Kahlo no como surrealista sino como indigenista. En otras palabras: pudimos volver a pensar la colección. Esa es la riqueza de una obra: que puede ser pensada y sentida de muchas formas. No existe una única manera de entenderlas.

— ¿Qué dice la producción artística latinoamericana sobre la historia del continente y el contexto en el que se realizaron las obras?

— Cada obra compacta muchos mundos. Además del mundo del artista, sus conocimientos, sus experiencias, sus sueños. Pero también el momento en el que estaba trabajando, las especiales circunstancias que lo rodeaban, el momento político, social, las personas a las que conoció. Todos esos mundos están presentes en cada obra, que, a su vez, crea un universo nuevo. Porque en esa asociación de sentidos surgen sentidos nuevos que también impactan en el mundo en el que la obra actúa. Así, una obra no es un resultado de un conjunto de circunstancias biográficas o contextuales. La obra también incide en la realidad. Cuando la analizamos, tenemos que ir hacia la historia del continente y de cada país, de cada ciudad, de cada individuo y cada comunidad involucrados en ella. Los cuadros constructivistas de Torres- García nos permiten acceder al contexto parisino en el que él trabajaba en 1931, pero también a la ciudad de Nueva York, donde estuvo en los años ’20, o a la ciudad de Montevideo, a la que regresó en los años ‘30. Las tres obras de Torres-García que están juntas remiten a tres momentos, a tres ciudades. Si podemos entrar en cada uno de esos mundos descubriremos mil sutilezas que nos hablan de problemas distintos que a su vez están en contacto: la explosión urbana a comienzos del siglo XX, las multitudes, los puertos, el aceleramiento de las grandes ciudades.

— ¿Se ha descontextualizado en ocasiones esas obras, con el fin de quitarles su lectura socio-política?

— No necesariamente. Sólo que cuando pensamos una obra realizada en América latina únicamente desde los marcos de la historia del arte escrita en Europa y en los Estados Unidos (la historia del arte del siglo XX es euronorteamericana y en muchos sentidos lo sigue siendo), perdemos las palabras, los sentidos, las paletas desde las que las pensaron los propios artistas latinoamericanos. Ellos no usaban solo términos como abstracto, surrealista o futurista, también crearon palabras para nombrar a sus obras, como universalismo constructivo, o antropofagia, o negritud, o indigenismo. Necesitamos conocer las vanguardias europeas, pero también necesitamos conocer las latinoamericanas. Entonces preferimos, en esta oportunidad, privilegiar las palabras latinoamericanas. Son opciones, una no substituye a la otra, sólo enriquecen la forma de entender las poéticas implícitas en cada obra.

—En una región con tantos matices e influencias como América Latina, ¿en cuánto ha contribuido el arte para entender los procesos históricos y las situaciones sociales?

— Las obras permiten una aproximación distinta a los procesos históricos y sociales. Como señalamos, en ellas se compactan mundos. ¿Cómo podríamos conocer sobre esos mundos sin las obras que permitieron pensarlos y expresarlos de maneras distintas, específicas, respecto de la política o la economía. Cuando Cándido Portinari pinta el morro nos muestra lo que esas personas que retrata están haciendo para vivir, cómo se relacionan, cómo se visten. Podríamos encontrar libros que nos expliquen las costumbres y las formas de vida en la ciudad de Río de Janeiro o de San Pablo en esos años. Pero lo que las pinturas de Portinari nos permiten entender es una forma sensible, pictórica, afectiva, para aproximarnos a ese período, a esas personas. Así, las obras son insustituibles, porque ellas nos permiten un contacto y una experiencia que no puede reemplazarse por un libro o por un diario. Es una experiencia distinta que enriquece nuestras vidas, nuestro conocimiento y nuestra sensibilidad. Desde el arte entendemos de otra forma el mundo.

— Para Verboamérica elaboraron ocho núcleos temáticos, ¿cuáles son los artistas que atraviesan en mayor medida esos núcleos? ¿Por qué?

— Están muy presentes Antonio Berni, Xul Solar, Jorge de la Vega, Ana María Maiolino. Básicamente porque están muy representados en la colección, pero también porque son artistas versátiles, cuya obra abarca un período extenso en el siglo XX y por ende intervinieron con sus obras en muchas problemáticas, se vincularon a distintos momentos, ideas y situaciones.

— ¿Cuáles son las rupturas más importantes en el arte latinoamericano que se observan en Verboamérica?

— Incuestionablemente la Antropofagia y el Universalismo Constructivo como movimientos radicales y propios del arte latinoamericano. También tienen presencia el Muralismo mexicano o el Indigenismo peruano. Pero la exposición propone otras aproximaciones: por ejemplo, cómo entendieron la sexualidad los artistas latinoamericanos, cómo se aproximaron al cuerpo y a sus formas de entenderlo, o al paisaje o a las ciudades. Quizás el momento más original de la exposición, en un sentido inédito, en el que encontramos un problema que no se había pensado desde la historia del arte, es el primer núcleo, “En el principio”, en el que situamos obras que proponen una manera inaugural de entender el mundo, el comienzo de la creación, el momento en el que el lenguaje tenía que imaginar las formas sin que éstas representaran algo específico. Las formas como materia, como movimiento centrípeto o centrífugo, como comienzo o como final: la vida, la muerte, las explosiones, la fuerza del viento y de lo más primordial en la naturaleza.

— Luego de varios meses, ¿cómo sienten que reaccionó el visitante asiduo de Malba ante esta relectura de la colección permanente?

— Todas las respuestas han sido increíbles. Lo que nos comentan recurrentemente es que parece una colección nueva. Y eso es lo que buscábamos. Al transformar el guión curatorial se crean fricciones nuevas entre las obras que las transforman, en un sentido. Nuevos contactos entre las obras crean para ellas un sentido, una vida nueva.